L’infini et au-delà - Le grand voyage de l’art numérique

Laurent Diouf

Article rédigé en partenariat avec la revue AS

Du microscope au téléscope

Certains artistes s'arrogent les instruments des astronomes pour élargir leur champ de vision. À l'exemple de Ryoichi Kurokawa qui nous plonge dans les tréfonds du cosmos avec son installation immersive Unfold. Triptyque vidéo réalisé en collaboration avec l'astrophysicien Vincent Minier, c'est un kaléidoscope d'images en mouvement prises par les télescopes spatiaux. Il nous montre une vision évolutive de l'univers, de la naissance des étoiles, de la formation de systèmes planétaires et de galaxies, grâce à une base de données scientifique. Ryoichi Kurokawa est un navigateur interplanétaire dont le carnet de voyage s'incarne avec cette représentation 3D. Le son, électronique et expérimental, participe à cette évocation. Et un transducteur fait vibrer le sol pour offrir des sensations physiques aux spectateurs.

Au propre comme au figuré, par un effet de miroir, les télescopes laissent parfois entrevoir des similitudes avec le monde de l'infiniment petit. C'est le ressort d'Inner Cosmos, mené actuellement par Filipe Vilas-Boas en lien avec un astronome et un neurologue. Basé sur l'exploration du cerveau grâce à la réalité virtuelle, ce projet montre que les réseaux de neurones et la toile cosmique présentent la même structure, la même dispersion, les mêmes types d'interconnexion. Il y a une analogie de forme, mais qui n'a rien à voir avec les fractales. Reste que notre “cosmos intérieur” rejoint le cosmos entourant notre planète. Nous abritons l'infiniment grand dans l'infiniment petit.

Mathémathiques souterraines

Ce monde des formes combine des ordres de grandeur et des chiffres. Comme pour le monde de l'infiniment petit, l'arithmétique parvient à nous donner une idée de ces espaces et objets qui s'inscrivent dans l'infiniment grand, au-delà de notre perception et de l'imagination ordinaire. Car c'est bien l'extra-ordinaire qui permet de révéler artistiquement le chapelet mathématique qui traduit l'idée de l'infini, symbole du temps et de l'espace. Le peintre franco-polonais Roman Opałka en a fait le projet d'une vie. En 1965, il commence à peindre l'infini mathématique à compter du chiffre "1". S'enchaînent à la suite "2", "3", "4”, …

Chaque tableau aux dimensions fixées (196 x 135 cm) se compose d'une suite de nombres entiers sur fond noir. Le projet en lui-même est infini (OPALKA 1965/1 - ∞). Mais reste bien évidemment inachevé : il se clôt avec la mort de l'artiste en 2011. Chaque toile est un fragment, un "détail" borné et nommé par les premiers et derniers chiffres saisis. Le premier tableau porte le numéro de série Détail 1-35327. En peignant, Roman Opałka lit et enregistre chaque nombre. Arrivé à "1 000 000", Opałka va progressivement diluer de blanc sa toile de fond, jusqu'à peindre "blanc sur blanc". L'aventure se conclut sur le chiffre 5 607 249…

Lignes de fuite

L'infini associé à cette rigueur mathématique transposée dans le domaine des arts numériques nous renvoient à la "microscopic music" et aux installations vidéo de Ryoji Ikeda ; data.tron et sa suite infinie de chiffres, blanc sur fond noir, fait écho à Roman Opałka. Comme les autres déclinaisons de la série datamatics – data.gram, data.flux, data.scape – ces avalanches arithmétiques jouent avec les lois de la perspective. De même que certains de ses travaux inspirés par von Neumann et Gödel pour la série V≠L (cf. the irreducible [nº1-10], the transcendental (e) [nº2-d]). Ou bien encore la version "macro" de l'installation the planck universe, conçue lors d'une résidence de Ryoji Ikeda au CERN à Genève, qui évoque les confins de l'univers.

Nous retrouvons la répétition de motifs abstraits, géométriques, alliée à des dispositifs électroniques ouvrant sur des mondes arithmétiques d'une grandeur infinie dans les installations audiovisuelles de Carsten Nicolai (alias Alva Noto), en particulier Unicolor. Jouant sur la perception des couleurs et des bruits blancs, la présentation de ce dispositif donne une sensation de grandeur infinie grâce à des miroirs qui reflètent les écrans où glissent des motifs visuels. Le regard du spectateur se perd dans cette ligne de fuite qui rend cette installation démesurément grande.

L’âge des satellites

Le collectif Quadrature détourne les radiotélescopes pour certaines de leurs installations audiovisuelles (Credo, Pixel Errors of Very Large Telescopes IV - IX). Mais c'est leur projet Satelliten qui nous intéresse ici. Quadrature ramène l'infiniment grand (la source) à échelle humaine (l'œuvre). L'orbite des satellites est matérialisée sur une table traçante en temps réel. Une portion du territoire est délimitée sur une carte ou un atlas. Chaque survol déclenche le traceur sur 10 cm2. Les lignes finissent par se superposer jusqu'à tisser un carré noir, révélant ainsi le trafic sans fin des satellites… Ce dispositif est aussi décliné en installation vidéo (OrbitsTriptychon) et en live AV (Orbits). Une performance où le public est immergé au milieu des tracés satellitaires qui se déploient comme de multiples fils d'Ariane, s'étoffent et forment un écheveau inextricable.

Richard Clar s'intéresse aussi aux satellites. Pas aux données qu'ils transmettent, mais à leurs épaves… Depuis le début de la conquête spatiale, c’est environ 34 000 débris orbitaux de plus de 10 cm qui flottent à la périphérie de la Terre. Des fragments de satellites, de fusées, de vaisseaux spatiaux et des outils perdus par des cosmonautes. Ces débris sont référencés et suivis par différentes agences spatiales. Richard Clar a collaboré avec le Naval Resarch Laboratory qui utilise des données fournies par l’U.S. Space Command. Il a sélectionné très exactement 192 objets dérivant à une altitude comprise entre de 450 à 800 km, inclinés selon un angle variant de 96° à 104°. Le positionnement de cette constellation dessine en pointillés, avec un code couleur attribué selon le pays d’origine du débris, une sorte de sculpture spatiale. Son rendu se matérialise sous forme d’une projection vidéo en 3D.

Dernier contact

La destinée des sondes interplanétaires se perd dans l'infiniment grand. Lancées en 1977, les sondes Voyager 1 et Voyager 2 sont les engins d’origine terrestre les plus éloignés de notre système solaire. Voyager 1 file au travers de l'espace à 17,5 km par seconde et se trouve actuellement à plus de 22,74 milliards de kilomètres de la Terre. Sa sœur jumelle fonce sur une ellipse différente. Elles emportent toutes les deux un disque de cuivre où sont gravés quelques symboles scientifiques et des extraits sonores à destination d'oreilles (ou organes équivalents) extraterrestres. Elles croiseront une première étoile comparable au Soleil dans environ 40 000 ans… En attendant, les artistes Špela Petrič et Miha Turšič – en coordination avec d'autres intervenants et du KSEVT (Centre culturel des technologies spatiales européennes à Vitanje en Slovénie) – ont développé Voyager/Non-human agents. C'est une œuvre d'art algorithmique, partagée entre lumières, sons et aplats de couleurs. Voyager/Non-human agents se présente à la fois comme une maquette et un tableau où sont logés transistors et fiches sur lequel clignotent quelques diodes répondant aux paramètres de la sonde, matérialisant sa position, son trajet.

Le collectif Quadrature s'est aussi emparé de Voyager sous forme d'un dispositif ressemblant à un métronome stylisé, sauf que le bras ne bouge presque pas. Le mouvement est imperceptible mais existe, traduisant dans sa lenteur l'éloignement de Voyager. Cinq ans auparavant, deux autres sondes sont parties pour des courses lointaines : Pioneer 10 et Pioneer 11. Dans leurs flancs, la fameuse plaque avec un message de l'humanité où le système solaire est positionné par rapport aux quatorze pulsars les plus proches. Rémi Tamburini réinterprète ce symbole avec une œuvre constituée de néons disposés en étoiles (Neon Pulsar). Le dernier contact reçu de Pioneer 10 date de janvier 2003. Depuis, elle continue sa course dans la nuit interstellaire.

Direction Cassiopée

C'est bien vers l'espace qu'il faut se tourner pour voir les choses en grand. Et c’est dans cette direction que Félicie d’Estienne d’Orves pointe ses lasers. Entre land art et art optique, avec un petit côté X-Files, ses installations mettent en œuvre des traceurs plantés au milieu de rocailles ou d'une forêt d'antennes paraboliques. Les faisceaux sont dirigés vers des objets célestes invisibles, situés à des distances incommensurables, ouvrant ainsi un champ de perception "profond". Prise dans les déserts d'Atacama au Chili et d'Utah aux États-Unis, une série de photographies basées sur ce dispositif prolonge cette expérience réalisée en commun avec l'astrophysicien Fabio Acero (Cosmographies).

Comme le souligne Félicie d’Estienne d’Orves, leur collaboration s'est forgée autour de l'observation des traces de l'explosion de la supernova Cassiopée A, sur la même envie de rapporter à l’échelle du corps ce phénomène gigantesque – huit années-lumière de rayon – et d’une violence au-delà de la perception humaine (effondrement gravitationnel, libération d'une énergie colossale). Nous nous souvenons aussi de son installation EXO qui reposait sur le même principe, toujours conçue avec Fabio Acero, et Julie Rousse pour la partie sonore et les field recordings.

Poussière d'étoiles

La lumière résiduelle des galaxies lointaines, le vent et la poussière cosmique sont aussi des éléments de création artistique pour Tomás Saraceno. Nous connaissons sa passion pour les araignées et leurs toiles, ainsi que ses nombreuses collaborations avec la NASA, le CNES et le MIT (Massachusetts Institute of Technology). Ce n'est vraiment pas un hasard si une de ses installations s'intitule Galaxies Forming Along Filaments, Like Droplets Along the Strands of a Spider’s Web. En dehors du côté monumental de cette sculpture arachnéenne, c'est une manière de représenter l'infiniment grand en établissant une analogie entre l'image luisante des galaxies dans espace intersidéral et celle de gouttes de pluie qui ruissellent le long des toiles d'araignées.

Autre création de Tomás Saraceno au nom très parlant : The Cosmic Dust Spider Web Orchestra. Cette fois, sa "toile cosmique" entre littéralement en résonance avec les spectateurs puisqu’elle est complétée par un dispositif d'art sonore. Et cette installation se double d'une série d'impressions photos (Printed Matter(s)) réalisées avec de l'encre qui incorpore des résidus de pollution (les fameuses particules fines). Ces clichés représentent des amas de poussière cosmique en se basant sur un inventaire établi par la NASA. Chaque année, environ 40 000 tonnes de poussière cosmique tombent sur Terre…

Matière noire

Résolument engagé dans une démarche art/science, le duo Evelina Domnitch & Dmitry Gelfand s'est aussi intéressé à la poussière cosmique au travers de leur dispositif Photonic Wind. Les nuages de poussière à l’origine de la formation des planètes s'amalgament en tournant sous l'effet de la lumière des étoiles. Pour retranscrire ce phénomène de "vent photonique", ils ont utilisé de la poussière de diamant encapsulée dans une chambre à vide et bombardée par un laser bleu. Cela crée une réaction de photophorèse, c'est-à-dire un déplacement de particules en suspension dans l'air sous l'effet d'un rayonnement.

Artiste, ingénieur, musicien et scientifique, Juan Cortés se propose lui aussi de nous confronter à une composante mystérieuse de l'univers. Mise en évidence par l'astronome Vera Rubin, la matière noire (à ne pas confondre avec les trous noirs) n'émet pas de lumière, n'en reflète pas non plus, et préside à l'ordre cosmique en empêchant les galaxies de s'effondrer. La matière noire constituerait 27 % de l'univers selon le CERN (Conseil européen pour la recherche nucléaire) qui a accueilli Juan Cortés pour une résidence. Il s'est emparé symboliquement de cette matière noire et a mis l'infiniment grand en boîte : sa création se présente sous la forme d'un cube à l'aspect "steampunk" où nous distinguons des entrelacs de fils, de modules en plastique, de pièces métalliques, de LEDs et une carte Arduino. Le spectateur est invité à se pencher dessus. Le son produit par la machinerie intérieure est amplifié et se mêle à un jeu de lumière pour créer une simulation de la morphogenèse d'une galaxie.

L'ultime frontière

Dans cette plongée vers l'infiniment grand, le temps est bien évidemment l'ultime frontière. Mais c'est peut-être encore plus difficile à évoquer d'un point de vue artistique. Avec 163 000 Light Years, une vidéo tournée dans un désert bolivien, Tomás Saraceno s'est attaché à montrer la courbure de l'espace-temps en se référant à la lumière qui provient du Grand Nuage de Magellan. Il rêve ainsi d'un film qui durerait 163 000 ans, le temps qu'il faut à la lumière émise par ce double nuage stellaire pour atteindre la Terre. Un film qui, si vous pouviez le regarder jusqu'au bout, pourrait [re]devenir le présent, car la bande-son provient de la collision de deux grands trous noirs, il y a 1,3 milliard d'années, dont le lointain écho arrive maintenant sur Terre.

Le collectif Black Quantum Futurism – piloté par Camae Ayewa et Rasheedah Phillips – mêle les aberrations de la physique quantique au bricolage esthétique et aux revendications de l'afro-futurisme. Lauréats d'une résidence au CERN dans le cadre du concours Collide, ils élaborent une nouvelle œuvre intitulée Symétrie et violations CPT (terme qui désigne la symétrie de charge, de parité et d'inversion du temps). Ce projet est une exploration artistique des différentes temporalités, à petite et grande échelles. Toujours dans le cadre du programme Arts At CERN, l'artiste Diann Bauer a réalisé Scallar Oscillation qui est une installation audiovisuelle collaborative et multi-écrans mettant en exergue les variations temporelles liées à la théorie de la relativité générale. Ces variations oscillent entre le temps long, le temps cosmique, difficile à mesurer comme à imaginer, et le temps ressenti, le temps microscopique, de la conscience et de l'expérience humaine. L'infiniment grand et l'infiniment petit.