La révolution sera sans doute tokenisée

Par Aude Launay
Article rédigé en partenariat avec la Revue AS

Depuis quelques mois, les records se succèdent. Le 25 février dernier, une vidéo d’animation de synthèse de dix secondes a été vendue pour quelque 6,6 millions de dollars US¹; elle avait été acquise 67 000 dollars US quatre mois auparavant. Le 13 décembre 2020, l’artiste auteur de cette vidéo totalisait déjà 3,5 millions de dollars US de ventes en un seul week-end.
Sur le marché de l’art, rien d’anormal. Le flipping – ne conserver un achat que très peu de temps pour le revendre, généralement aux enchères, avec une plus-value affolante – est une pratique plus que courante. Et les ventes record sont bien généralement la seule raison pour laquelle les arts visuels font les gros titres. Mais c’est d’art numérique dont nous parlons ici, et même plus spécifiquement de crypto art. L’art numérique n’était jusqu'alors pas franchement coutumier de tels chiffres, sa relative immatérialité restant un obstacle mental étonnant à sa montée en valeur, lorsque nous considérons que les œuvres les plus coûteuses sont bien souvent celles qui s’échangent tout en restant parfaitement immobiles dans les coffres-forts géants que sont les ports francs² des grandes places financières.

Et si nous en parlons autant, c’est justement car l’une des plus grandes maisons de vente au monde vient d’entrer dans la partie. Christie’s était déjà coutumière d’incursions en terrain novateur – fin 2018 elle était la première maison de vente à enregistrer les données relatives à l’une de ses ventes sur une blockchain³, tout juste quelques semaines après avoir été la première à adjuger une œuvre produite par une intelligence artificielle⁴ – mais c’est son annonce de mise aux enchères d’une œuvre de l’artiste dont nous évoquons les prix records, Beeple, qui a précipité ces derniers jours⁵ (au 1er mars 2021) la question du crypto art dans la presse grand public (New York Times, CNBC, BBC, Vice, Wired, Bloomberg, Rolling Stone, Esquire, Reuters), sans compter la presse financière et bien évidemment aussi la presse artistique.

Mais Beeple n’est pas un artiste des plus traditionnels : il est avant tout un graphiste adoubé des grandes marques et des musiciens à succès (Louis Vuitton, Apple ou Nike mais aussi Justin Bieber, Eminem ou Janet Jackson), n’a jamais été représenté par la moindre galerie, n’a pas étudié l’art mais l’informatique et, surtout, avait, jusqu’à l’automne dernier, pour habitude de partager ses créations gratuitement. Le 1er mai 2007, il s’est en effet embarqué sans le savoir dans une aventure qu’il allait poursuivre treize ans avant de commencer à la monétiser, à savoir poster une création par jour sur son compte Instagram⁶. Aujourd’hui, ses Everydays s’arrachent par le biais de NFTs sur lesquels tout un chacun peut enchérir.

L’authenticité, un phénomène social

Si les fichiers numériques (car c’est bien ce dont il s’agit avec ces œuvres) sont on ne peut plus fongibles – c’est-à-dire aisément reproductibles et dont les copies, parfaitement équivalentes, sont de fait échangeables l’une pour l’autre –, leur valeur ne peut s’apprécier en fonction de leur rareté. Et c’est même justement leur reproductibilité qui entrave leur valorisation.
La question a fait son temps dans l’histoire de l’art, bien avant même que les .jpg ou autres .mp4 ne distribuent leurs contenus à tout vent ; et en 1936, Walter Benjamin explorait déjà la déperdition de l’aura de l’œuvre d’art qu’entraîne sa reproduction mécanisée⁷, tout en remarquant au passage que “l’‘authenticité’ de l’œuvre est un phénomène socialement construit”⁸. Mais le constat n’avait en rien aidé l’art numérique à dépasser l’idée que sa valeur moindre était liée à la possibilité de sa diffusion massive. Pourquoi, en effet, souhaiter investir pour détenir une chose que nous pouvons obtenir gratuitement ?

Nous utilisons généralement la métaphore du billet de banque pour illustrer le concept de fongibilité mais une monnaie numérique peut aussi bien faire l’affaire : un bitcoin est un bitcoin, que l’on me rembourse celui que j’ai prêté avec un autre n’a aucune importance. Par contre, si je prête mon Monet à un·e ami·e, j’attends qu'elle.il me rende ce tableau-là et non un autre. Et si j’ai griffonné mon numéro de téléphone sur un billet de 5 € pour le donner à quelqu’un·e, même si je suis théoriquement passible d’amende, ce billet conserve sa valeur faciale mais devient dans le même temps porteur d’une information supplémentaire qui le rend un peu plus unique que son seul numéro de série.

Dès 2012⁹, un petit groupe de mathématiciens et de programmeurs s’attèle à créer la possibilité d’en faire de même avec les bitcoins : un protocole qui sera nommé par la suite Colored Coins¹⁰ et dont l’idée est d’associer des informations à certains bitcoins, comme par exemple des droits de propriété (matérielle comme intellectuelle) ou des produits financiers.
Si la technologie des blockchains s’est révélée efficace pour contrer le problème de double dépense inhérent à toute monnaie numérique¹¹, elle a aussi permis la création de tokens cryptographiques – des actifs numériques représentant une valeur, un droit ou un pouvoir – et, surtout, de tokens cryptographiques non fongibles : les NFTs (non-fungible tokens). Les Colored Coins ont ainsi non seulement ouvert la voie aux NFTs mais leurs limitations techniques¹² ont aussi, pour partie, entraîné l’un de leurs concepteurs dans une réflexion ayant abouti à la proposition d’un nouveau protocole : Ethereum¹³.

Propriété intellectuelle liquide

Dès 2015, des ressources de jeu vidéo (Spells of Genesis) puis des mèmes (Pepe) décrits comme “rares”¹⁴ commencèrent à apparaître sur la blockchain de Bitcoin, avant que celle d’Ethereum ne se retrouve congestionnée l’année suivante par un fol engouement pour des images de chatons à collectionner (CryptoKitties¹⁵).

Le phénomène NFTs n’est donc pas nouveau. Ce qui l’est, par contre, c’est son ampleur, son développement en phénomène de masse. D’une part parce qu’il ne s’agit plus désormais simplement de collectionner des objets créés par d’autres mais de produire les siens à partir de ses propres créations ou de ses propres biens, d’autre part car cet usage des NFTs qui fait tant parler est bien loin d’être le seul. Les tokens non fongibles permettent une “propriété intellectuelle liquide¹⁶”comme le formule Jake Brukhman, investisseur et conseiller de nombreux projets dans le domaine¹⁷, qui explique qu’aujourd'hui : “Nous possédons rarement quoi que ce soit sur Internet : nous achetons des licences d’utilisation de livres électroniques à Amazon, nous louons des autorisations d’écoute de morceaux à Apple Music et nous payons pour emprunter des domaines à une société d'enregistrement pendant un temps donné. Même lorsque nous créons notre propre contenu, les droits qui y sont attachés sont souvent détenus par la plateforme de diffusion, le distributeur ou le label”.

Les NFTs commencent tout juste à faire vaciller ces systèmes d’exploitation massive des créateur·rices et producteur·rices de contenus. Et ces droits de propriété numérique inscrits sur une blockchain peuvent donc s’appliquer à tout contenu numérique (podcasts, noms de domaines, ressources de jeux, articles de blogs, photos, morceaux de musique, vidéos, …) mais aussi à tout objet physique (sneakers ou vêtements¹⁸, biens immobiliers et même œuvres d’art¹⁹) dont ils rendent possible la revente avec royalties sur le second marché. C’est notamment pour résoudre ce qu’elle appelle “le problème Yeezy” que la place de marché Zora s’est créée fin 2020 : offrir des droits de revente à tous les créateurs, qu’il s’agisse de Kanye West qui, lorsqu’il dessine une paire d’Adidas commercialisée 200 € et revendue neuve 2 000, ne touche pas un cent de ce prix mirobolant, ou de jeunes créateur·rices encore inconnu·es.

Le “problème Yeezy”

Dans les arts visuels, “le problème Yeezy” est absolument démesuré et il n’est pas rare de voir des artistes (ainsi bien sûr que leurs galeries) assister, impuissant·es, à la flambée des prix de leurs œuvres en maisons de vente sans en bénéficier le moins du monde. Les plates-formes de vente de NFTs, telles que SuperRare, KnownOrigin, Rarible ou NiftyGateway, prélèvent entre 5 et 15 % de commission sur les ventes de premier marché, ce qui signifie que l'artiste touche entre 85 et 95 % d’un prix qu’elle·il a fixé – contre généralement 50 % dans le cadre d’une représentation par une galerie. En cas de revente, 10 % du nouveau prix lui sont reversés. Et si l’accès à certaines de ces plates-formes se fait parfois sur invitation, la plupart sont ouvertes à tout le monde, c’est-à-dire à tout·e créateur·rice, professionnel·le ou amateur·rice, entraînant de fait une popularisation du statut d’artiste.
Bidouilleur·euse de gifs animés ou artiste reconnu·e sur la scène de l’art contemporain, quiconque le souhaite peut, moyennant le coût de la transaction, c'est-à-dire de l’inscription de sa production sur la blockchain, faire d’un élément numérique un objet rare. Le rendre unique ou en éditer une série. Et nous passons dès lors de “l’art est ce que le monde de l’art désigne comme art”, à “chacun est un artiste tant que quelqu’un achète son art”.

Un changement de nature de l’artiste, donc, mais aussi du marché de l’art : ici, pas de listes d’attente, pas de ventes sélectives en fonction du pedigree de l’acheteur·euse… Tout le monde peut enchérir et, surtout, anonymement. Il ne s’agit plus d’un anonymat du type de celui préservé jalousement par les maisons de vente et les ports francs, mais plutôt d’un anonymat du type de celui que nous adoptons bien souvent sur les réseaux sociaux, d’un anonymat pour se fondre dans la foule et s’insérer dans une communauté plutôt que pour préserver sa singularité. Et les sommes appréciables de s’orienter vers les portefeuilles d’un certain nombre de jeunes personnes, artistes ou acquéreur·esses. Nous ne comptons plus les témoignages d’adolescent·es en capacité de quitter le domicile familial, de s’offrir des études, parfois même une maison, suite aux ventes et reventes de leur art ou de celui de pointures comme Beeple²⁰.